le vieux monde qui n'en finit pas

22 septembre 2017

Better Things : C'est reparti pour un tour, heureux mortels

Sufhy

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19 septembre 2017

Hotties Reading 491

Steinbeck robert capa magnum

John Steinbeck, écrivain américain [photo : Robert Capa]

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18 septembre 2017

Lectures pour tous : Laura Kasischke

Rien à voir avec une quelconque actualité. No malice, promis juré. Juste le hasard objectif des lectures qui se télescopent.

« Un couple âgé entre dans le bureau d’un avocat. Ils lui expliquent qu’ils sont mariés depuis soixante-dix ans et qu’ils veulent divorcer. L’avocat prend des notes pour lancer la procédure, puis lève la tête et dit : "Je peux vous poser une question ? Pourquoi vouloir divorcer après soixante-dix ans de mariage, pourquoi maintenant ?" À quoi ils répondent : "On voulait attendre que les enfants soient morts." »

Laura Kasischke, Melody (in Si un inconnu vous aborde)

 

laura kasischke

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17 septembre 2017

Lectures pour tous : Orhan Pamuk

« Parfois, il trouvait insensé de travailler autant pour tout juste gagner de quoi manger alors que tous ceux qui déboulaient en ville s’enrichissaient, acquéraient des biens, des maisons et des terrains, il se disait que la vente de pilaf ne rapportait rien en réalité, mais que ne pas savoir se satisfaire du bonheur que Dieu lui accordait serait de l’ingratitude. Il en avait rarement l’occasion mais, parfois, il comprenait au vol des cigognes que les saisons avaient passé, que l’hiver était terminé, et il sentait que, tout doucement, il vieillissait. »

Orhan Pamuk, Cette chose étrange en moi:
La vie, les aventures, les rêves du marchand de boza Mevlut Karatas et l'histoire de ses amis et
Tableau de la vie à Istanbul entre 1969 et 2012, vue par les yeux de nombreux personnages
2014,
Gallimard « Du monde entier », traduit du turc par Valérie Gay Aksoy (2017)

 

taksim

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13 septembre 2017

Entretien avec JLG (Golotyuk, Derzhitskaya, "Débordements")

Entretien avec Jean-Luc Godard, par Dmitry Golotyuk et Antonina Derzhitskaya (Rolle, 22 mai 2016).

Publié en russe sur Séance

puis en français sur Débordements

***

Débordements : Beaucoup de gens étaient enclins à considérer Adieu au langage comme votre adieu au cinéma. Heureusement, ce n’est pas le cas et vous l’avez déjà dit. Mais est-ce un hasard si vous y retracez en quelque sorte votre parcours cinématographique ? Vous citez votre article des années Cahiers où vous étiez critique et ne tourniez encore que des courts métrages ; on y retrouve les mêmes extraits d’Aragon et d’Apollinaire que dans A bout de souffle, votre premier long; une dispute devant la machine à laver fait penser à Numéro deux, une scène de violence sous la douche rappelle, plus clairement encore, Prénom Carmen et la formule "Abracadabra Mao Tsé Tung Che Guevara" est empruntée à King Lear et renvoie indirectement à votre période maoïste. Enfin, on entend un extrait de la bande-son de votre film précédent, à savoir la voix d’une fille appelée Florine qui cite Beckett. Cela pourrait ressembler à un testament artistique.

Jean-Luc Godard : Oui. Non, je n’y ai pas pensé du tout.

D. : Donc, c’était plutôt un hasard ?

JLG : Oui, un hasard. Forcément, j’ai des souvenirs et quelquefois il y a des choses qui restent plus, comme certaines citations ou phrases un peu favorites. Si je pense qu’on peut les mettre, on peut les mettre. Beckett, je me souviens d’avoir lu que, quand il a publié ses premiers livres, il avait deux ou trois cent lecteurs seulement. C’est bien après qu’il est devenu célèbre. Et je pensais que "adieu au langage"... C’est surtout par rapport au langage. J’avais lu un livre d’un philosophe allemand du début du siècle, qui s’appelle Le langage. Et en gros, il dit quelque chose comme... Comment c’était ? Il faudrait que je le retrouve. Attendez, je vais le retrouver. (Il apporte un livre de Fritz Mauthner.) A la fin de son livre il dit: "On accomplirait l’acte rédempteur... (JLG : "rédempteur"... c’est un peu chrétien, mais...) si l’on pouvait conduire la critique jusqu’à la mort volontaire, sagement désespérée, de notre penser / parler (JLG : de la façon dont on pense et on parle), s’il ne fallait pas conduire cette critique avec des mots qui n’ont que l’apparence de la vie." C’était un peu pour dire par rapport au cinéma ou à l’image, qu’aujourd’hui on est surtout dans une époque où c’est les mots ou ce que les gens appellent "le langage" qui renvoient aux images et qui ne partent pas de l’image pour aller jusqu’à la parole. C’est toujours les mots qui recouvrent tout: on le voit à la télévision et des choses comme ça. Donc c’était cette idée-là. "Adieu au langage" veut dire adieu à notre façon de penser / parler (si possible, si j’y arrive). Voilà, c’était ça, l’idée. Et en Suisse, enfin ici, dans notre canton de Vaud, le Pays de Vaud comme ils disent, "adieu"...

D. : Oui, oui, cela veut dire "bonjour".

JLG : "Adieu" veut dire "bonjour" aussi. On dit les deux. Vous vous appelez comment ?

Antonina.

JLG : Si je vous croise dans la rue, je vous dis: "Adieu, Antonina." C’est une question de ton. Et puis après, si je vous dis "au revoir", je dis: "Adieu, Antonina." (Il prononce ça d’une voix plus grave.) Voilà.

D. : Pour revenir aux citations, dans votre film vous évoquez également le discours de Kirillov sur le suicide...

JLG : Oui, ça m’avait intéressé beaucoup très jeune, et puis j’y suis revenu. Kirillov, c’était un de personnages du film La Chinoise aussi. C’est dans le roman de Dostoïevski, Les Possédés, je crois, que j’ai jamais bien lu en entier. J’ai lu d’autres Dostoïevski en entier, mais pas celui-là. Et il y avait un des premiers essais philosophiques d’Albert Camus - j’étais jeune, encore, avant le baccalauréat - qui s’appelait Le Mythe de Sisyphe et qui commençait par une phrase que j’ai mise une fois dans un film qui était, je crois, For Ever Mozart: "Le suicide est le seul problème philosophique vraiment sérieux."

D. : Et dans Notre musique aussi.

JLG : Peut-être. Oui, c’est des phrases qui ne sont plus des citations. Finalement, elles font partie de moi et je les dis comme si c’était moi qui les avais trouvées. (Il rit.)

D. : Mais vous ne cherchez pas à créer ainsi une certaine continuité entre vos films ?

JLG : Non, pas du tout. Enfin, à lier forcément un petit peu, mais des fois ça va en arrière, des fois ça va en avant.

D. : En tout cas, il y a un lien évident, amusant et quelque peu provocateur, entre Film socialisme [1] et Adieu au langage: dans le premier film, un gamin, Lucien, annonce que quand viendra l’heure de l’égalité, il parlera de la merde, et dans le second, Marcus et Gédéon remplissent sa promesse.

JLG : Oui, oui. Cette histoire de merde vient d’Antonin Artaud aussi qui dit: "Dès qu’on parle de l’être (c’est très anti-Heidegger), on parle de la merde." Et en français, quand quelqu’un dit des bêtises ou des erreurs, on dit: "C’est de la merde", c’est-à-dire que ce qui sort de la bouche est pareil que ce qui sort de derrière.

D. : Anne-Marie Mièville est absente du générique d’Adieu au langage.

JLG : Oui, maintenant on parle comme ça. Elle dit son avis des fois, mais...

D. : Donc, vous continuez à discuter avec elle de ce que vous faites ?

JLG : Oui. Comme on dit, on parle pas beaucoup, mais ce n’est pas du silence.

D. : Et pour la nouvelle musique utilisée dans votre film - les enregistrements récents de Dobrinka Tabakova et Valentin Silvestrov -, est-ce Anne-Marie qui l’a portée à votre attention ?

JLG : Non. C’est des musiques que me sont envoyées par ECM. Et de temps en temps, elles me parlent. Ils m’en envoient régulièrement, et des fois j’en mets des parties comme ça. Parce qu’après, les histoires de droits sur la musique sont plus faciles avec ECM qu’avec d’autres.

D. : Mais il faut quand même payer ?

JLG : Ah oui, ça, il faut payer. Comme le dit Eddie Constantine dans Allemagne neuf zéro: "Toujours aimer, toujours souffrir, toujours payer."

D. : Alors, vous écoutez vous-même tout ce qu’ils envoient ?

JLG : Pas tout de suite. Mais au moment où je fais un film. Surtout quand on est au montage. Tout à coup, je dis: "Tiens, là, il faudrait une musique." Alors, je cherche. J’essaie que ce soit pas une musique d’accompagnement comme dans les films américains, ce qui est très, très insupportable. Même dans les films d’Hitchcock, la musique est insupportable. Enfin, pour moi.

D. : Pour notre part, nous apprécions beaucoup comment vous traitez la musique, le son en général. En tant que musiciens, nous croyons que vous l’êtes aussi.

JLG : Non, parce que je n’écoute pas pour moi. J’en ai écouté peut-être beaucoup autrefois, surtout de la musique classique, mais après pas. Après, je n’écoute jamais pour moi, uniquement quand je cherche quelque chose: un son qui est l’équivalent d’une image et qui est plus près de la parole au sens profond. Parce que les Américains et les Allemands, ils n’ont pas de mot pour "parole". Ils disent "Worte" ou "words". Même Hamlet dit: "Words, words, words." Mais il n’y a pas de mot pour "parole". Et la parole, je me souviens que Malraux disait (je l’ai mis une fois dans un film, dans For Ever Mozart... non, dans quoi ? ): "Quand on entend sa propre voix..."

D. : « Ça vient d’où ? » [2]

JLG : "...on ne l’écoute pas avec les oreilles, comme la voix des autres, on l’entend avec sa... Quand on écoute sa propre voix, elle vient de la gorge." Elle ne vient pas du cerveau ou de comme ça. Je ne me souviens plus le nom du film. Mais c’est à partir de For Ever Mozart que ça a changé un petit peu pour moi, que je suis allé plus près de cet "adieu au langage".

D. : J’aime le début de For Ever Mozart, ironiquement pompeux: le titre du film apparaît avec un premier accord, fortissimo en tutti, d’un concerto classique pour piano et orchestre. Mais le plus beau, c’est que ce n’est pas Mozart, c’est Beethoven. 

JLG : Je ne m’en souviens pas.

D. : Comme si on confondait facilement l’un avec l’autre. Je m’attarde sur ce décalage comique entre ce qu’on voit et ce qu’on entend, aussi parce qu’il reflète à sa façon une opposition entre l’art pur et l’art engagé qui est au cœur de votre film. Car on sait très bien que Beethoven était un musicien à la conscience politique plus marquée.

JLG : Mais oui, il a vu l’empereur Napoléon quand celui-là partait en Russie. Mais tout ça, pour moi, c’est même plus des citations, c’est plutôt des restes archéologiques. Le film que je suis en train de faire, je l’appelle... si c’était un ouvrage littéraire, je l’appellerais essai de morale archéologique. Mais si on marque "essai", ça fait très littéraire, alors je marque juste "morale archéologique". Et c’est des bouts de films où on cherche... Comme, je sais pas si vous connaissez ces deux cinéastes italiens qui font des recherches archéologiques... Comment ils s’appellent ? J’ai oublié. C’est du cinéma underground. Je ne me souviens pas les noms [3]. Les noms très souvent maintenant disparaissent, et c’est pas que je perds la mémoire, c’est que je vois soit les visages, soit les phrases, mais pas comme des mots qu’on entend, mais comme des tableaux ou comme ça. Même dans ma vie, si je me dis: "Tiens, je vais prendre un cigare", je vois l’image du cigare, mais le mot vient après. Ou: "Je vais aller déjeuner à tel restaurant", mais la photo du restaurant vient avant.

D. : C’est plus proche de ce que vous appelez "le langage".

JLG : Oui.

D. : On dirait que dans les années 80, vous êtes passé à des thèmes plus généraux, plutôt anhistoriques, mais en même temps vous ne cessez pas d’être engagé dans l’actualité y compris politique, qui, depuis le milieu des années 90, reconquiert peu à peu sa place dans vos films. On peut dire que maintenant chez vous il y a un peu les deux, Mozart et Vicky.

JLG : Qui ? Vicky ?

D. : Vicky de For Ever Mozart, le réalisateur.

JLG : Ah oui, Vicky. Mais oui, c’est en vieillissant aussi, tout ça. Et puis, je me suis toujours, déjà assez jeune, parce que je viens d’un milieu un peu réactionnaire, protestant et tout ça... J’ai appris tout seul la Deuxième Guerre mondiale. Je ne connaissais pas même... Je me souviens que quand les Allemands envahissaient la Russie, je me suis intéressé à Tolstoï, Guerre et Paix, après seulement. En souvenir de ça. C’est une période dont mes parents ne me parlaient pas, bien qu’ils fassent partie de la Croix Rouge, en Suisse, et qu’ils aident les enfants. Et je me souviens que je connaissais aussi bien les noms des généraux allemands que des généraux russes. Et que je mettais des petits drapeaux et des choses... Je me souviens encore du nom de la bataille de... la prise de Rostov. Et ça, c’est resté, parce que toute cette période, de quinze - ou même avant - à vingt-cinq ans, j’ai découvert moi-même après. Et si j’ai un peu milité, c’est venu après. Plus j’allais, plus je me suis intéressé plutôt à venir après que pendant. Aller à Sarajevo après que c’était fini. Aller en Palestine quand ça commençait à finir: la révolution palestinienne et comme ça. Alors que tous les militants... À Cuba, en 68, il y avait une grande réunion des intellectuels pour fêter Castro et compagnie et j’étais invité aussi à l’époque. Et je n’ai pas voulu y aller avec les autres, j’y suis allé tout seul, pour moi, en payant mon voyage. Enfin, des choses comme ça. Toujours après, après.

D. : Je crois que ce n’était pas toujours le cas. Par exemple, Raoul Coutard raconte qu’en faisant Passion vous vouliez "faire chier" Giscard d’Estaing...

JLG : Pff ! Peut-être que je disais ça. Mais Raoul, il ne comprenait pas très bien sûrement. Et enfin, il avait ses propres interprétations. C’était un ancien d’Indochine comme Schoendoerffer ou comme ça. Je me souviens que sur Pierrot le Fou, moi, c’était pas très net, mais il détestait aussi bien les Juifs que les Arabes. Il avait une petite préférence pour les Juifs contre les Arabes, mais il détestait les deux. (Il rit.)

D. : Si je ne me trompe pas, au début, vous vouliez faire sortir Soigne ta droite avant les élections législatives de 86.

JLG : Ah, peut-être.

D. : Et il devait y avoir deux policiers comme protagonistes : l’un de gauche et l’autre de droite.

JLG : Je ne me souviens pas. Mais c’était extérieur. J’ai beaucoup de retard sur beaucoup d’autres gens. J’ai commencé le cinéma vers trente ans seulement, et pour moi, ma vie ou mes pensées ont toujours été en retard par rapport au cinéma. Сomme, si c’était un train, le cinéma était la locomotive et la politique, tout ça, était le dernier wagon. C’est à partir de Mozart et surtout de Film Socialisme que ça commençait à être les deux ensemble. Dans ma vie personnelle aussi, сomme ma vie personnelle a rejoint ma vie cinématographique.

D. : À la fin de For Ever Mozart, on voit comment l’art pur, l’art pour l’art, triomphe de l’art dit engagé (je veux dire Vicky avec son Boléro fatal). Est-ce une ironie ?

JLG : Je ne sais pas.

D. : Est-ce que vous croyez que l’art trop attaché à l’actualité politique porte un échec en lui-même ?

JLG : Oui, je pense comme ça. Dans... c’est dans quel film ? Je ne me souviens plus de ce film qui s’est passé à Sarajevo... Notre musique, oui. Il y a un philosophe peu connu, qui s’appelle Jean-Paul Curnier. Il vient d’écrire un livre très intéressant qui s’appelle Démocratie pirate [4], je ne sais pas s’il est publié déjà, où il raconte que la vraie démocratie a existé à l’époque des pirates. Entre eux, comme ça. Ou sur les navires, entre marins qui se révoltaient, qui devenaient des pirates dont Hollywood a fait des dizaines de films, genre Les Révoltés du Bounty, qui ont fini en Polynésie avec des filles et des trucs... (Il rit.) Mais il y avait ce qui n’existe pas aujourd’hui. À un moment, j’ai fait dire à Curnier une phrase d’un contemporain de Sartre, qui est moins connu, qui s’appelle Claude Lefort et qui disait...

D. : "Les démocratie modernes..."

JLG : Voilà. "Les démocratie modernes, en faisant de la politique un domaine de pensée séparé, prédisposent au totalitarisme." C’est des phrases qu’aujourd’hui on appellerait des phrases-clés, si vous voulez. Mais moi, j’aime bien toujours dire que c’est peut-être des phrases-serrures, ce n’est pas des phrases-clés. Parce que quand on dit: "C’est la clé", "la clé des songes"... même Freud, il oublie toujours la serrure. C’est-à-dire il oublie l’image.

D. : Dans Adieu au langage, vous citez aussi Jacques Ellul qui parle de la deuxième victoire d’Hitler au moyen de la technique et des techniciens. Vers la fin du film, vous y mettez un dialogue de Frankenstein, où le protagoniste refuse, malgré les menaces, de créer un autre monstre (on pourrait dire: un monstre technique). Et quelques minutes plus tard, on voit un dessin de la croix de Lorraine qui est le symbole de la Résistance.

JLG : Oui, c’était le symbole de de Gaulle, avant d’être de la Résistance.

D. : En tout cas, vous vous inscrivez ainsi dans la Résistance, mais par le biais de l’art.

JLG : Oui, oui.

D. : Ça me fait penser à Jean-Marie Straub qui croit que la musique abstraite de Webern est plus politique que celle de Berg (avec son Wozzeck), et qui compte parmi ses films les plus politiques Chronique d’Anna Magdalena Bach.

JLG : Oui, je comprends. Il habite ici, Jean-Marie Straub.

D. : Où ça ?

JLG : Il habite à Rolle. Il est peut-être très malade, je sais pas. Il a une amie qui vit avec lui depuis la mort de Danièle Huillet. On s’est vus un petit peu, puis après on se voit moins parce qu’en fait, on n’a pas grande chose à se dire. Il m’envoie de temps en temps ses films.

D. : Est-ce que vous les appréciez, ses nouveaux films ?

JLG : J’apprécie son travail, contrairement à d’autres. Je trouve que c’est plutôt un sculpteur qui taille la pierre. Ce qui me gêne, c’est qu’il part toujours de textes, mais le texte est comme de la pierre, et il filme la pierre qu’on frappe. C’est ce qu’il me semble. Il a fait un petit film sur Montaigne que des gens trouvent nul et insupportable avec toujours ces plans interminables où il se passe rien. (Il rit.) Mais je trouve que c’est un sculpteur qui a un côté Michel-Ange aussi. Si je fais la critique aujourd’hui, c’est avec ce langage dont je cherche à me débarrasser, eh bien, je dirais ça.

D. : Il y a ceux qui cherchent à "purifier" le cinéma, à le délivrer de toute influence des autres arts: se passer de la musique, s’éloigner de la peinture etc. Vous faites plutôt le contraire, votre cinéma est une sorte de carrefour des arts.

JLG : Oui, on peut dire ça comme ça.

D. : Et parfois vous brouillez des frontières entre eux, en comparant Notre musique à un livre, en définissant Film Socialisme comme une symphonie en trois mouvements ou en disant de Tentative de bleu, votre nouveau projet, qu’on est dans la sculpture. Est-ce vraiment un film pour trois écrans ?

JLG : Pas pour l’instant. Peut-être, si j’arrive à le finir comme ça, on essaiera après de le raccourcir. Mais de le raccourcir en le faisant mettre en trois écrans, c’est-a-dire en divisant par trois. (Il rit.) Et d’en faire un... comment est-ce qu’on appelle ça ? une installation ou une exposition sur trois écrans, ce qui est très facile. Plutôt que de le mettre comme ça, parce que ça me gêne que l’écran reste plat. On a perdu... Enfin, c’est normal, ça évolue, mais on a perdu un peu la sensation d’espace, beaucoup même, qu’il y avait dans les premiers films avant la Deuxième Guerre mondiale. Tout est devenu plus à plat, si vous voulez, et très différent de la peinture. Une bonne photo à un moment parle mieux qu’une image. Même les travellings: je me souviens de la phrase de Cocteau qui disait que faire un travelling était complètement idiot parce que ça rendait l’image immobile.

D. : Est-ce que maintenant vous montez au fur et à mesure du tournage ?

JLG : Pas tout à fait. Des fois, enfin... Là, maintenant, je prends des.. au lieu de faire un scénario, plutôt ce que les Américains appellent "storyboard", mais pas du tout dans l’ordre, dans le truc un peu inconscient. Comme un peintre. Les peintres classiques faisaient des esquisses avant. Souvent, j’aime beaucoup mieux les tentatives, les préparations de Delacroix que ses grands tableaux, parce qu’on sent quelque chose qui va bouger. Ensuite, le grand tableau, il est statique, et on met des mots dessus. On dit: "La Liberté guidant le peuple". Mais avant, quand il dessine comme ça, on peut sentir que la liberté est au travail.

D. : Alors, vous n’avez encore rien monté pour votre nouveau film ?

JLG : Là, je commence. D’après ce que j’appelle une idée de scénario, une tentative de scénario, mais qui n’est fait qu’avec des photos, si vous voulez. Autrefois, ils faisaient aussi souvent ça. Je sais que pour ses premiers films en Amérique, Fritz Lang faisait des reportages sur la région ou sur des trucs, puis le scénario venait. Mais il n’essayait pas d’écrire quelque chose. Peut-être, plutôt comme un musicien, si vous voulez, qui travaille à son piano avant d’écrire sa symphonie, parce que, quand il l’écrit, il écrit. C’est pour ça que j’ai toujours bien aimé le free jazz sans arriver à le supporter vraiment. Mais parce qu’il y avait rien d’écrit.

D. : Est-ce que Tentative de bleu est toujours le titre ?

JLG : Non, ça s’appelle simplement Image et parole. Et puis, entre parenthèses: "Papyrus". C’est comme si on trouvait un vieux papyrus où tout est collé ensemble. Ces deux cinéastes italiens, ils font des films comme ça, où on voit des fois des morceaux de film 35 mm simplement. Ils regardent image par image, c’est-à-dire c’est une découverte archéologique qui permet de trouver certains détails de... un vase brisé et comme ça. Et puis, vous savez, avec leurs pinceaux, les archéologues, ils frottent et puis ils voient. Ça fait penser à ce qui s’appelle "les fouilles archéologiques" et qui leur permet de trouver qu’autrefois il y avait une ville ou autrefois il y avait ça, etc. De faire ces sentiments-là, le réel. Aujourd’hui, je fais ça. Un truc que je trouve stupide, c’est tous les films qui passent là, au festival de Nyon, à côté... (Il rit.)

D. : Il y a un festival de Nyon ?

JLG : Oui, qui s’appelle Visions du Réel.

D. : Ce dont vous parlez est souvent désigné sous le terme anglais found footage.

JLG : Found footage, bah voilà.

D. : Par exemple, il y a quelques réalisateurs autrichiens qui travaillent dans ce genre.

JLG : Quels réalisateurs ?

D. : Gustav Deutsch ou...

JLG : Je ne le connais pas. Moi, je ne vois presque rien. Ici, quelquefois dans un journal je vois qu’on parle d’un film, et je demande une copie, je demande si je peux avoir un DVD pour regarder, pour me tenir un peu au courant. Ce que Anne-Marie ne fait plus du tout.

D. : Et comment les choisissez-vous, ces films ?

JLG : Bah, je me dis: "Là, il y a peut-être..." J’espère trouver (c’est un peu utopique ou nostalgique) quelque chose qu’autrefois, à l’époque, on découvrait, plus ou moins à tort, et on en faisait d’énormes phrases dans les Cahiers du cinéma. Mais il y avait... Tout à coup, on s’est dit: "Ah, ça, c’est possible", par rapport au cinéma français dans lequel on avait été élevé. Moi, je suis venu assez tard par rapport à d’autres, par rapport à Truffaut, Rivette ou Rohmer. Moi, je suivais, je regardais, je ne disais rien.

D. : Mais A bout de souffle est sorti moins d’un an après Les quatre cents coups. Pas beaucoup plus tard.

JLG : Non, non, mais après. Disons, on est plutôt deuxième.

D. : L’ancien titre de votre nouveau projet, Tentative de bleu, fait penser à la peinture.

JLG : Oui, je pense qu’il y aura la référence à la fin à la peinture, mais ce n’est pas très net. Parce que je fais une très longue introduction. Un peu comme si avant de voir la main, on voit séparément les cinq doigts et après on voit la main, seulement. Alors, je fais cinq éléments: la guerre, les voyages, la loi, d’après Montesquieu, L’Esprit des lois... et puis un, le dernier, qui s’appelle La région centrale en souvenir d’un film underground américain, et puis après la main. Alors, la main, c’est une petite histoire d’après un livre qui me semblait intéressant, que j’appelle L’Arabie heureuse. "L’Arabie heureuse" c’était un terme qu’au XIXe siècle utilisaient les voyageurs (Alexandre Dumas, par exemple) pour parler de cette région du monde, Moyen-Orient, qui est aujourd’hui en détresse. Et j’ai l’histoire d’un... Comme on n’a pas trouvé de pétrole, les gens veulent rester chez eux [5]. Mais quand même le chef a envie d’envahir tous les autres pays arabes qui trahissent [6] et tout ça. Et il fait une fausse révolution qui ne marche pas, puis après tout revient pareil. Je tourne sans acteurs. Je veux pas d’acteurs. On entend des passages du livre, il y a un narrateur qui raconte comme s’il lisait des passages du livre, et on comprend un peu l’histoire qui est une espèce de fable.

D. : Donc, il n’y aura pas du tout d’acteurs ?

JLG : Non, pas du tout, aucun. Par exemple, mon collaborateur Jean-Paul Battaggia me disait: "Tiens, pour dire tel texte vous pourriez prendre Jean-Pierre Léaud, ce serait bien." Et puis, moi, je disais: "Non, parce que ce serait un acteur qui joue un texte, et il faut pas d’acteurs." Alors, soit je dirai comme ça, soit je trouverai un inconnu.

D. : Vous avez mentionné Léaud et ça m’a fait penser à Anne Wiazemsky et à un projet très étrange qui la concerne. Est-ce que vous êtes au courant que Michel Hazanavicius...

JLG : Oh, je ne veux pas en entendre parler. Ça me fait de la peine. Mais je m’en fiche, oui.

D. : Cette idée me semble stupide.

JLG : Oui, oui. Mais c’est le même producteur, Wild Bunch, qui a fait mes derniers films. Ils n’ont pas même osé m’en parler. (Il rit.) C’est stupide.

D. : Mais vous ne pouvez rien y faire ?

JLG : Bah non, c’est les gens, les gens sont libres.

D. : Suivez-vous ce qui se passe dans l’art contemporain ?

JLG : Non, pas du tout.

D. : Je veux dire depuis quarante-cinquante ans. Disons, après la peinture.

JLG : Non.

D. : En gros, on peut dire que l’art contemporain privilégie l’idée et congédie la forme, ou plutôt le beau. À quel point est-ce que le beau est important pour vous ? Cherchez-vous consciemment la beauté ?

JLG : Non, plus maintenant. Enfin oui... je ne sais pas, certain rendu, mais pas forcément. Parce que dans tous ces trucs modernes, quand j’en vois, je trouve que les mots viennent avant, et puis ensuite vient l’exécution. On dit: "On va faire une installation qui dit ça." Ce que fait Agnès Varda maintenant, ou ce que faisait... comment elle s’appelle ? cette cinéaste belge qui est morte, j’ai oublié... Chantal Akerman. Mais ce ne sont que des mots. Ça ne va pas.

D. : J’aime la définition de la beauté donnée par le compositeur Helmut Lachenmann: "La beauté, c’est le refus de l’habitude." Je crois qu’on peut appliquer cette phrase à ce que vous faites, surtout depuis Film Socialisme.

JLG : Oui.

D. : Dans Notre musique, une étudiante bosniaque vous demande si les petites caméras numériques pourront sauver le cinéma. Est-ce que vous envisagiez déjà à l’époque la possibilité de les utiliser ?

JLG : A l’époque ça n’existait pas, hein ? Mais j’ai très vite... J’aimais bien... On prenait plutôt des choses plus petites comme le 16 mm ou tout ça. D’être plus simple, plus petit. Aujourd’hui, on est trois pour faire le film. Ça suffit. S’il fallait... J’aurais bien aimé faire (mais c’était à l’époque) un film à Hollywood. J’ai essayé, mais ça n’a jamais marché...

D. : The Story ? [7]

JLG : Oh, bien avant. Ce qui me plaisait, c’était de faire un film d’après un livre qui avait du succès. J’ai dit à un producteur américain: "Oui, j’aimerais bien faire un film mais je serais juste metteur en scène. Vous choisissez les acteurs, vous choisissez le décor, vous choisissez tout. Moi, je fais juste la mise en scène. Le reste, je ne m’en occupe pas." Et il n’a pas voulu.

D. : C’était quand ?

JLG : Oh, c’était il y a une dizaine d’années.

D. : Pourquoi vouloir vous imposer cette contrainte ?

JLG : Bah, pour essayer de faire avec ce qui reste. Mais par rapport à la fatigue aussi, à l’âge. Vous savez, c’est fatiguant de toujours courir et faire trop, ça ne m’intéresse plus, j’en ai plus envie. Déjà à trois c’est fatigant, parce que les deux autres sont des amis et sont très précieux pour toute la vie, mais en ce qui concerne la discussion un peu sur le cinéma, il n’y en a pas. Ça manque. Donc, on discute avec soi-même dans ces cas-là. Mais au bout d’un moment, c’est l’habitude aussi. (Il rit.)

D. : Peut-on dire que ces petites caméras numériques vous fournissent ce que vous vouliez obtenir avec l’Aaton 35-8 ? [8]

JLG : À l’époque, oui.

D. : Faire plus petit...

JLG : Oui. Plus petit de qualité ? Aujourd’hui, ça m’est égal. Le film que je fais... Comme c’est plutôt de l’archéologie, je ne me soucie pas de la qualité de l’image.

D. : En somme, vous traitez le numérique de deux façons. D’une part, vous partez de ses défauts pour créer de riches textures, ce qu’on peut appeler l’expressionnisme numérique…

JLG : Oui.

D. : Et de l’autre, vous l’utilisez de manière normale, vous continuez à faire ce que vous faisiez avant, en 35 mm. Est-ce qu’on peut imaginer donc un film comme Notre musique tourné en numérique ?

JLG : Oui, oui, on aurait pu.

D. : Maintenant, ça vous est égal ?

JLG : Maintenant, ça m’est égal, et puis avec le numérique, on demande très peu d’argent. Pour le prochain film, le producteur, Wild Bunch, donne trois cents mille euros. Voilà, c’est tout. Et alors, avec trois cent mille euros, il faut le livrer au bout de deux ans (ça laisse un peu le temps: un an pour faire les cinq doigts et puis un an après pour faire la main). Et puis, si ça suffit pas, ce que je gagne quelquefois comme argent en France avec les revenus des films qui passent à la télévision, je redonne au producteur, je lui demande pas de rembourser. C’est-à-dire qu’avec trois cent mille euros il faut vivre à trois et faire le film pendant deux ans. Alors, si je paye les trois personnes, y compris moi, sur l’argent du film, ça fait neuf mille euros par mois. Et si c’est pendant deux ans, ça fait 24 fois neuf mille. Donc, il ne reste rien pour le film. Donc, je dois donner, heureusement qu’il y a un peu, ce que j’ai en plus au producteur. Je ne veux rien demander au producteur. Voilà, donc, c’est ça, l’économie du film. Et ce serait intéressant de savoir que dans l’économie réelle ça peut se faire comme ça aussi.

D. : Mais au niveau de l’image: de la lumière, de la profondeur de champ, c’est un peu différent, 35 et numérique, non ?

JLG : Oui, oui. Puis, ça dépend si on éclaire ou si on n’éclaire pas. Moi, je me sers uniquement de ce qui existe. J’essaie de toujours le garder. Mais même avec les deux, avec Jean-Paul et Fabrice, c’est difficile parce qu’ils ont les traditions de l’équipe, et quand ils arrivent, ils posent leurs affaires partout. Et je leur dis: "C’est un décor, il ne faut rien toucher, il faut aller mettre vos affaires plus loin." [9] (Il rit.) Mais il y a beaucoup de choses qu’on ne peut pas faire. Et qu’on ne cherche pas à faire, c’est tout.

D. : Pourquoi avez-vous changé le format d’image ? [10]

JLG : Pour faire comme la télé maintenant, c’est tout.

D. : Mais à l’époque vous avez envoyé aux Cahiers du cinéma une feuille avec deux images de Notre musique comme projetées dans les 3 formats différents. Vous vouliez montrer comment le 16/9 satellisait une personne et dissimulait la vérité.

JLG : Oui, ce n’est pas un bon format. Mais c’est le format réel d’aujourd’hui. Je veux dire qu’autrefois les peintres, ils peignaient avec ce qu’ils avaient à disposition. Quand on a inventé les tubes de peinture, ça a beaucoup changé, l’impressionnisme etc. Donc, on fait rien que le réel. Peu importe... Et puis ensuite, si je mets le film en DVD, ça passe normalement, on ne critique pas. Tandis qu’en salle il y a trente six... Même la télé : il n’y a pas un téléviseur qui fasse pareil que l’autre. Donc, on n’y peut rien. Il faut tâcher qu’il reste une chose et c’est cette chose qu’on doit choisir au départ et chercher, si vous voulez.

D. : Au début d’Adieu au langage, on voit un objet mystérieux avec des éléments d’une caméra 3D. Il apparaît pendant quelques secondes à la lumière d’une torche qui bouge sans cesse, et puis, vers la fin, il se trouve sur la couverture d’un livre de Van Vogt. Et c’est vous qui l’y avez mis, la vraie couverture est différente.

JLG : Oui, c’est une autre image que j’ai mise sur la couverture du Van Vogt. Pour qu’il y ait le titre.

D. : Pourquoi avez-vous fait ça ?

JLG : Parce que ce qu’il y avait sur la couverture, ne me convenait pas. Tandis que là, c’était une image (je ne sais pas d’où elle venait) d’un totem indien ou comme ça. Je trouvais qu’elle était mieux. Si c’était moi qui avait édité un livre, j’aurais fait ça. (Il rit.)

D. : On connaît beaucoup de tandems réalisateur/chef opérateur. Dans les années 60, c’était aussi votre cas avec Raoul Coutard. Je crois que Fabrice Aragno, lui aussi, restera longtemps à vos côtés, d’autant plus qu’il n’est pas seulement un opérateur.

JLG : Bah, il fait un peu tout. Il fait le montage final (d’un point de vue technique). Ou des fois je lui laisse faire, je lui dis: "Faites à votre idée", et puis ça me donne d’autres idées. Ou bien on garde et puis, disons, il régularise la chose pour la livraison. Au tournage, il fait aussi bien le son que l’image comme quelqu’un en documentaire. Ça me surprend toujours, les documentaires: quand on voit le journaliste qui parle et puis l’opérateur qui filme tout ça, je ne sais pas pourquoi soit l’un, soit l’autre, ne fait pas les deux en même temps.

D. : C’est pourquoi vous ne travaillez plus avec François Musy ? [11]

JLG : Non, ça fait longtemps. Ça ne me va pas parce qu’il fait du classique. Ça s’est séparé... On a eu de très bonnes relations, très bien travaillé ensemble, et puis après... Je vous montrerai: là, je travaille encore avec du très vieux matériel qui ne marche souvent pas ou pas très bien. Je pourrais, plutôt que de prendre 7 ou 8 machines qui remplissent la pièce (c’est du matériel qui date d’il y a 10, 15 ans), apprendre à me servir d’une tablette et des trucs de montage qui ont tout ça, je ne sais pas... Même Fabrice, il me propose de me servir d’un logiciel qui fait du montage aléatoire. Donc, il n’y a plus rien à faire, puisque c’est lui qui fait. Mais ce n’est pas... Non.

D. : Mais Musy travaillait en tant qu’ingénieur du son encore sur Film Socialisme.

JLG : Oui, c’est la dernière fois. Parce qu’on tournait en... Je ne me souviens même plus. Oui, il faisait le son, parce que pour l’épisode du garage je voulais un bon son. Enfin, qu’on comprenne bien. Je n’étais pas très sûr de moi. Lui non plus. Puis, Fabrice n’était pas vraiment là encore, si vous voulez.

D. : Pendant ces 35 dernières années, vous avez travaillé avec plusieurs directeurs de la photographie, comme, outre Coutard, William Lubtchansky, Caroline Champetier, Julien Hirsch. Pourquoi les changiez-vous ? Pourquoi, par exemple, avez-vous rompu avec Coutard, bien qu’il ait fait du beau travail pour Passion et Prénom Carmen ?

JLG : Bah, on a fait beaucoup de films. Après, moi, j’allais ailleurs, et lui, il restait là où il était. Lubtchanski ou tout ça, pareil. Il y en a beaucoup, j’ai commencé avec eux. À des moments... Lubtchanski, il avait un assistant qui était Caroline, Caroline avait un assistant qui était Julien, bah voilà, on passait... Puis après, ça s’est arrêté. (Il rit.)

D. : Des fois, vous laissiez Caroline Champetier seule sur le plateau. Vous l’avez même envoyée à Moscou pour tourner une scène de Les enfants jouent à la Russie.

JLG : Oui, oui, et elle a très bien fait. Parce que c’est quelqu’un qui voulait s’occuper de tout, qui parlait de tout, qui discutait de tout. Je lui ai dit: "Bah, tu veux ? Tiens, voilà un paquet d’argent. Vas-y, va en Russie et filme la mort d’Anna Karenina. Moi, je ne m’en occupe pas."

D. : Elle était terrifiée par ça.

JLG : Ah oui, sûrement.

D. : Et à propos de votre nouveau projet, vous avez dit qu’il faudrait aller à Saint-Pétersbourg.

JLG : C’était au début, avant que je commence. Parce qu’une séquence, la deuxième, le deuxième doigt, c’est d’après un vieux livre d’un écrivain français qui s’appelle... Vous voyez, je vois le livre, mais le nom ne vient pas... Qui était ambassadeur de France à Saint-Pétersbourg à l’époque de Napoléon... [12]

D. : Joseph de Maistre.

JLG : Joseph de Maistre. Et c’est un livre sur la guerre qui est de droite, qui est complètement nazi [13]. Bon, bah enfin, je me suis servi de ça. Et je pensais à l’époque, c’était très, très différent, que j’irais peut-être à Saint-Pétersbourg, qu’on trouverait un jeune couple russe. Puis je ne sais pas comment... petit à petit, j’ai laissé tombé l’idée, voilà.

D. : Et dans quel délai pensez-vous finir le film ?

JLG : J’espère encore... à la fin de l’année, en principe. D’après le contrat. Mais on aura sûrement un peu de retard.


Entretien réalisé à Rolle le 22 mai 2016 par Dmitry Golotyuk et Antonina Derzhitskaya. Il a d’abord été publié en russe sur le site de la revue Séance.

Nous remercions chaleureusement Dmitry Golotyuk et Antonina Derzhitskaya de nous avoir permis sa publication. Les auteurs remercient pour leur part Fabrice Aragno et Julien d’Abrigeon.


[1Voir également le scénario de Film Socialisme.

[2Une référence à un dialogue de Film Socialisme entre Florine et son père: "Lorsqu’on entend le son de sa propre voix ça vient d’où ? Non papa, de là." (Elle pointe sur sa gorge.) Godard y cite librement une phrase de La Condition humaine d’André Malraux: "On entend la voix des autres avec les oreilles, la sienne avec la gorge."

[3Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi.

[4Le livre est paru en janvier 2017 chez les éditions Lignes sous le titre La piraterie dans l’âme : Essai sur la démocratie.

[5Il s’agit du peuple d’un émirat fictif privé de ressources pétrolières.

[6C’est-à-dire qu’ils ont cédé à la "grande puissance impérialiste" attirée par le pétrole.

[7Un projet de film avec des stars américaines (comme Robert de Niro et Diane Keaton) datant de 1978 qui devait marquer le retour de Godard dans l’industrie du cinéma après de longues années politiques et vidéo.

[8À la fin des années 1970, Godard a commandé à l’ingénieur et inventeur Jean-Pierre Beauviala une caméra qui devait être petite, légère et simple à utiliser comme le Super 8 tout en produisant des images en 35 mm "de la meilleure définition qui soit à l’heure actuelle pour le cinéma comme pour la télé". Il en a résulté l’Aaton 35-8 qui n’a pas tout à fait satisfait Godard et n’était utilisé que pour quelques plans dont ceux du ciel au début de Passion.

[9Toutes les scènes d’intérieur dans Adieu au langage ont été tournées chez Godard.

[10Film Socialisme et Adieu au langage sont les premiers films de Godard en 16/9 depuis des décennies.

[11Un ingénieur du son, le seul membre presque permanent de l’équipe de Godard pendant plus de trois décennies, de Passion à Film Socialisme.

[12En réalité, Il était ambassadeur de Sardaigne.

[13Il s’agit des Soirées de Saint-Pétersbourg.


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12 septembre 2017

Le blanc bourru de septembre

Bon an mal an, peu d'occasions nous sont offertes de nous poivrer à peu de frais
(notre ordinaire est plutôt constitué d'eau gazeuse et de caféine à l'eau du robinet).

Mais là, le bourru du pays nantais, chaque mois de septembre...

La chair est faible.

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Cécile de France dans Bon appétit !, Jean-luc Fonck et Patrice Bauduinet 2000

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11 septembre 2017

Les arbres à clous de Wallonie

"Un des remèdes populaires les plus usités dans le pays wallon contre le mal de dents consiste à faire toucher la dent malade par un guérisseur (sègneu) avec un clou de cercueil, puis à aller ficher à minuit ce clou dans un arbre. […] C’est au génie de l’arbre que s’adressent les hommages et les prières, c’est sur lui aussi qu’on cherche à se décharger de ses maux."

Jean Chalon, Les Arbres fétiches de la Belgique, 1912


*

[In Musée de la Vie wallonne (Liège) : arbre à clous, par notre ami Ph!l Delvosalle,
production PointCulture Bruxelles]

arbre à clous

[photo Céline Bataille]

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09 septembre 2017

Grooving, from Uhuru na umoja

Je lis par hasard dans un magazine hebdomadaire attentif aux tendances (sic), qu'à la Villette, cet été, on pouvait entendre "du jazz pour tous les âges". Quelle idée. (Dis-moi quel jazz tu aimes, je te dirai ton âge ?) Je me demande si la musique de Frank Wright (1935-1990) s'adresse plutôt aux barbons blanchis sous le harnais de la note bleue (votre serviteur), ou aux bébés amibes accros aux feuilles publicitaires du mercredi. On écoute un extrait de "Uhuru na umoja", Paris 1970

Frank Wright (ts), Noah Howard (as), Bobby Few (p), Arthur Taylor (dms)

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05 septembre 2017

Les censeurs modernes : sur Les Proies et Detroit

« Le débat sur la légitimité de l'artiste

à s'emparer de sujets qui échappent à sa culture est effarant. »

***

La polémique entourant les films Les Proies et Detroit sur la question raciale

illustre le risque d’aller vers une police de la pensée

(Michel Guerrin, Le Monde )

 

On n’a pas vu venir la polémique autour du film Les Proies, de Sofia Coppola. Elle était introuvable quand le film a obtenu le prix de la mise en scène au festival de Cannes, en mai. Même chose lors de sa sortie en France, le 23 août. C’est aux États-Unis que ça s’est joué. Autour d’une question: Coppola est-elle raciste ? Oui, raciste. Les Proies, c’est l’histoire d’un soldat nordiste blessé pendant la guerre de Sécession, qui est soigné par sept femmes d’un pensionnat situé dans une plantation de coton du Sud.

Du roman de Thomas Cullinan, paru en 1966, Don Siegel avait tiré un film, en 1971, privilégiant le point de vue du soldat (Clint Eastwood). Coppola, elle, met en avant celui des femmes – leurs émois sensuels et leurs rivalités.

Aux États-Unis, certains ont noté que la cinéaste a gommé du roman deux personnages de femmes noires – dont celui joué par Kirsten Dunst. D’où l’accusation de whitewashing ("laver blanc"), aboutissant à rayer la question raciale. La salve la plus virulente est venue en juin de l’écrivaine noire Seren Sensei sur le site Medium. Qui écrit ceci. Pour Coppola, « la blancheur n’est pas une race mais est invisible, elle est la norme, le standard », elle est supérieure aux autres couleurs. Cette posture induit que les Noires sont uniquement déterminées par la race, et non le genre, alors que les deux notions sont liées.

Et Seren Sensei d’interpeller violemment la cinéaste: « Dis que tu voulais créer un fantasme raciste et suprémaciste blanc, Sofia Coppola, et vas-y. C’est comme ça que tu t’en tiendras à ce que tu connais. » Pour l’écrivaine, la cinéaste refuse de voir la réalité du pays au profit de ses obsessions de petite bourgeoise blanche privilégiée, qui, dans ses films, « blanchit ses personnages à la chaux ».

Une autre question, plus large, est posée par des intellectuels noirs: un Blanc n’a pas à s’emparer de la question noire. Certains ont même dit que Coppola a raison de se cantonner à ce qu’elle connaît – les Blancs. Du reste la cinéaste a confié qu’elle ne se sentait pas « la responsabilité » de montrer des Afro-Américains dans un contexte de racisme.

Ce débat sur la légitimité de l’artiste à s’emparer de sujets qui échappent à sa culture a rebondi avec un autre film, Detroit, de Kathryn Bigelow, qui est sorti dans les salles aux États-Unis le 4 août, et qu’on verra en France le 11 octobre. Ce film commémore la révolte de Noirs durant l’été 1967 à Detroit (Michigan), la plus meurtrière des États-Unis. Plus de quarante morts.

Le film est un événement. Parce que Kathryn Bigelow est une pointure, seule femme multi-oscarisée avec Démineurs (2008), une cinéaste qui sait transformer les heures lourdes de l’Amérique en « chorégraphie du chaos », écrit le New York Times. Cela n’a pas empêché Bigelow d’être la cible de critiques: une Californienne blanche ne peut raconter une expérience noire; d’autant que son scénariste, Mark Boal, est également blanc. Elle aurait aussi minimisé le rôle des femmes noires dans les émeutes de Detroit. Des intellectuels noirs l’ont défendue mais moins pour les qualités de son film que pour sa notoriété, propre à inciter les Blancs à aller le voir.

En réponse, on attendait que Coppola et Bigelow sortent l’artillerie lourde. Pas du tout. Elles trouvent les critiques légitimes. « Je suis blanche, est-ce que je suis la bonne personne pour traiter de ce sujet ?, a répondu l’auteur de Detroit. Je ne sais pas, alors je reste humble, je reconnais mes lacunes, et j’espère ouvrir un débat. » Elle assure avoir consulté des historiens noirs. Pour un peu, elle irait à confesse. Sofia Coppola est également sur la défensive: elle a gommé l’esclave noir, car il était caricatural dans le roman.

Bigelow et Coppola marchent sur des œufs et elles ne peuvent faire autrement dans un pays où les Blancs de gauche portent la culpabilité écrasante de l’esclavage, du racisme et des inégalités. Les Proies et Detroit sont sortis au moment où la polémique sur le suprémacisme blanc et le drame de Charlottesville attisaient la question raciale. Et puis les Noirs, aux États-Unis comme ailleurs, ont le sentiment que leur histoire est écrite par d’autres. Qu’ils en sont dépossédés. Comme un symbole, la ville de Detroit, à 83 % noire, déclarée en faillite en 2013, renaît, mais ce sont les Blancs qui pilotent cette renaissance.

Ce débat est effarant. Effarant que Coppola ou Bigelow ne brandissent jamais leur liberté d’artiste, la notion d’imaginaire, la question des formes et de l’esthétique. Hollywood, comme ailleurs dans le monde, a multiplié les films qui revisitaient l’histoire à son avantage – sur le peuple indien par exemple. Ce n’est pas une raison pour aller vers une police de la pensée. Pour obliger le créateur à se ranger dans la case des historiens ou des sociologues. L’artiste doit être responsable, formellement juste aussi, mais pas équilibré. Pas son rôle. Lorsqu’en 2014, en France, la communauté noire s’en est pris violemment à un spectacle qui entendait dénoncer les zoos humains au XIXe siècle, au motif que des acteurs noirs étaient nus en cage, mais aussi parce que le metteur en scène était blanc, une banderole affichait : « Décolonisons l’imaginaire ! » Surtout pas.

Cet enfermement de l’imaginaire et de la pensée, qui obligerait le créateur à rester sur son terrain – chacun chez soi – et à coller à une introuvable vérité historique, est bien de l’époque. Cela va s’amplifier. Pensons alors à des dizaines de créations majeures qui n’auraient pu voir le jour, à écouter ces censeurs modernes. On en citera une. Le romancier Richard Powers est américain et blanc, ce qui ne l’a pas empêché d’écrire un chef-d’œuvre, Le Temps où nous chantions (Cherche Midi, 2006), un des plus beaux récits sur la discrimination raciale aux États-Unis.

Michel Guerrin, 1 août 2017

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petites écolières

Les Petites Ecolières/La Rentrée des classes, Frédéric Lansac 1980

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04 septembre 2017

Un amour si grand qu'il nie son objet (Ghedalia Tazartes)

12.000 battements pas seconde, pas un de moins. Hommage au grand Ghedalia Tazartes, dont j'ai le bonheur d'être l'ami depuis hier soir (merci Facebook). Rendez-vous compte, le 33-tours d'où est extrait ce morceau se trouve sur mon étagère depuis trente-sept ans. Bonne rentrée les petiots.

 

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03 septembre 2017

Zabriskie Point en six minutes

Rien d'étonnant à ce que le film le plus pop d'Antonioni ait sa place au catalogue de "Blow-Up".

Comme il n'y a que quelques pas de la télé au cinéma et du cinéma au voyage,

j'en profite pour raccorder à notre trip imminent vers Death Valley.

Pink Floyd gueulera dans l'auto, c'est sûr.

 

 

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02 septembre 2017

"Barbara" au Palais des Beaux-Arts

Louis Danvers et Mathieu Amalric hier soir, au Palais des Beaux-Arts, Bruxelles.

danvers amalric 1

"Avec Mathieu Amalric hier soir à Bozar (avant-première de son passionnant "Barbara"). Magnifique de voir et de partager son émotion profonde à l'heure de laisser son "bébé" faire ses premiers pas en public..." [ Michel Sordinia ]

danvers amalric 2

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01 septembre 2017

Au correcteur invisible

Hopper1

Notre rubrique "Hommage au correcteur invisible" - Le Monde 29/8/2017

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31 août 2017

De la fiction à la falsification, par David Faroult (sur Le Redoutable)

En guise de contrepoison à la campagne d'intox précédant la sortie du film de Hazanavicius,

je vous invite à lire et à faire circuler le texte de David Faroult sur Le Redoutable.

Lien direct

***

De la fiction à la falsification

(A propos du Redoutable, de Michel Hazanavicius)

[par David Faroult, Débordements, 30 août 2017]

Lorsque Michel Hazanavicius s’empare d’une année de la vie de Godard, parmi les 86 disponibles, il choisit de traiter 1968. À travers une libre adaptation du récit romancé qu’en a livré Anne Wiazemsky près de 45 ans plus tard, sa démarche impose une falsification historique significative. Ce n’était pas une fatalité, mais dans Le Redoutable, c’est une nécessité.

Inversement, à l’apogée de l’association entre Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin expérimentant un cinéma d’inspiration marxiste, les cinéastes avaient le souci de ne pas altérer les points de vues adverses. Par exemple : dans Tout va bien (1972), ils confrontaient leurs personnages principaux (et à travers eux : les spectateurs) à une succession de trois discours. Celui d’un patron, celui d’un délégué CGT et les propos d’un groupe d’ouvriers qui séquestrent leur patron. Le premier monologue vient d’un livre du banquier Jean Saint-Geours (Vive la société de consommation), le deuxième est extrait de la presse syndicale de la CGT et les propos des ouvriers puisent dans des entretiens publiés dans l’hebdomadaire maoïste, La Cause du peuple. Dès lors, c’est par le montage de la succession de ces trois discours que s’exposait leur point de vue révolutionnaire. Ainsi, même si le film est clairement ancré dans la fiction, les matériaux, eux, relèvent d’une authenticité proprement documentaire [1].

« Jean-Luc Godard » contre Jean-Luc Godard ?

Le Redoutable intègre le nom réel du cinéaste et de certains protagonistes, il se présente comme une sorte de « biopic » – supposément documenté. Un film de fiction tiré d’un roman n’est évidemment tenu à aucune véracité ni authenticité historique. Pourquoi le film cherche-t-il alors à fournir de nombreux gages à cet égard   sur des points d’écume médiatique ? Le plus connu s’avère le graffiti situationniste (« Godard le plus con des Suisses prochinois ») et il n’est pas indifférent que l’authenticité porte exclusivement sur les anecdotes les plus célèbres : cela a pour fonction d’accréditer tout le reste.

Invitée sur un plateau de France Culture pour assurer la promotion du film tiré de son livre, Anne Wiazemsky [2] renvoie quiconque ne rit pas du film à une posture de « gardien du temple » godardien. Le rire serait donc l’enjeu d’une scission. Mais de quelle nature ? Et si elle était politique ? En tout cas Le Redoutable est pour le moins une intervention dans la conjoncture qui mérite qu’on s’y arrête.

Pour cela, il faut signaler certaines de ses fantaisies historiques et prendre la mesure de leur caractère éminemment délibéré. Même si un film de fiction n’est pas comptable des libertés qu’il prend avec l’histoire, ses écarts vis-à-vis des faits connus ou établis sont, au moins, interprétables. De sorte qu’il y a lieu dès maintenant, pour éviter toute confusion, de distinguer « Jean-Luc Godard » (entre guillemets), le personnage fictif du film Le Redoutable, de Jean-Luc Godard la personne réelle, que Hazanavicius lui-même, à sa conférence de presse cannoise, tient pour un des « cinéastes importants comme il y en a cinq, six dans l’histoire du cinéma [3] ».

Tout au long du film, « Jean-Luc Godard » est raillé de ne pas assumer sa position d’autorité, comme dans l’une des dernières séquences, au moment où il réclame un travelling sur le tournage de Vent d’est (on ne voit pas très bien quel plan de ce film pourrait être concerné !). Or, au fil des interviews données par Jean-Luc Godard au cours de l’été 1968 – soit près d’un an avant le tournage de Vent d’est, celui-ci répète son refus de cette fonction de « patron » que la hiérarchie en vigueur dans l’industrie cinématographique impose au metteur en scène. Sa position n’est jamais clairement exposée dans le film de M. Hazanavicius : elle est certainement incompréhensible pour qui ne conçoit les relations humaines qu’en termes de hiérarchie, ou ne peut imaginer les choses autrement qu’elles existent déjà.

Le brouillage du nouveau rapport de Godard à son ancienne position de « patron-metteur en scène », revêt dans Le Redoutable un enjeu stratégique, ce point étant décisif pour l’intelligibilité du tournant pris à partir de mai 1968. Révolutionnaire, Godard décide de se dépouiller du confort d’une position d’auteur [4] internationalement reconnue pour chercher une nouvelle façon de faire des films, y compris sans moyens : une façon qui serait re-mobilisable par n’importe qui. D’où son intérêt de l’époque pour la vidéo fraîchement apparue, et pour les techniques du cinéma amateur. Une forme de « suicide » symbolique d’auteur, peut-être, présentée sous les formes littérales d’une tentative de suicide concrète de « Jean-Luc Godard » dans Le Redoutable. C’est l’occasion de projeter son image, inanimé et possiblement mort à la fin de l’année 1968.

Une comédie de 1968 ?

Le film n’a pourtant pas l’aplomb de se prétendre « chronique » de l’année 1968 vécue par Jean-Luc Godard, et pour l’alimenter, outre ses écarts et inventions, il la supplémente de quelques épisodes de l’année 1969 – en cela conforme au roman. En revanche, le film passe évidemment pour chronique de l’année 1968 de « Jean-Luc Godard », ce personnage fictionnel qu’aucun procédé n’invite les spectateurs à distancier du Jean-Luc Godard réel. Pas même le comique, au contraire, bien que le film se présente comme une comédie.

Les libertés prises par le film à l’égard du roman visent à charger plus fort « Jean-Luc Godard » que ne le faisait son ex-épouse et à l’éloigner encore davantage de Jean-Luc Godard. Parmi ces écarts : « Jean-Luc Godard » devrait nous faire rire parce qu’il suscite à peu près systématiquement un embarras gêné ou une franche désapprobation, effets d’éventuels excès polémiques de ses propos. Or à cette époque, au contraire, la moindre de ses déclaration était assez largement suivie et appréciée bien au-delà de la France, au grand dam des critiques hostiles les plus fidèlement acharnés [5].

Dans le même esprit, quand le « Jean-Luc Godard » tente de lancer un mot d’ordre un peu grossier dans une manifestation, personne ne le reprend malgré l’appui de son épouse. Dans le roman d’Anne Wiazemsky, tout le monde reprend au contraire le mot d’ordre amusant de Jean-Luc Godard : « De Gaulle, vampire ! », lancé quand le « cortège passait devant un cinéma qui donnait un film de vampires » (p. 119-120). Le Redoutable nous montre son personnage le plus souvent oisif, alors que le Jean-Luc Godard réel, pendant la seule année 1968, tourne quatre longs métrages et plus d’une douzaine de courts métrages, au point qu’on peine à repérer des plages d’oisiveté possibles dans son emploi du temps de l’époque. Est encore supposé nous faire rire : que Godard, ni patron ni oisif, puisse préférer porter la solidarité aux grèves par l’interruption du festival de Cannes, plutôt que de bronzer sur une plage de la Côte d’Azur. Ou encore que pour « Jean-Luc Godard », les tourments d’un sentiment d’urgence politique puissent brutalement interrompre sa libido. Cela fera peut-être rire ceux qu’aucune ignominie politique n’empêche de jouir.

De même, il faudrait rire de l’emprunt inavoué à Woody Allen : le gag de répétition des lunettes brisées, directement issu de Prends l’oseille et tire-toi (Take the money and run, 1969), où il est drôle. Il participe pourtant à cet incommodant climat qui, à chaque moment de répression dans le film, fait passer la violence policière pour un phénomène naturel et ses effets pour peu de choses. Certes : cela pourra sembler familier aux spectateurs de 2017, acclimatés à un « état d’urgence » perpétuel.

Dans une sorte d’absence délibérée de profondeur, comme dans un monde de publicité et de mode, M. Hazanavicius semble avoir concentré ses efforts et ses moyens matériels sur l’authenticité saisonnière des costumes et des modèles de voitures, mais nullement sur l’intelligibilité politique du moment historique de l’action. Comme si pour lui la cause était entendue : seul vaudrait le point de vue des vainqueurs, ceux par exemple des législatives de juin 1968 qui assurèrent une « vague bleue » à de Gaulle.

Il est symptomatique que le film s’attaque, dans tous les sens du terme, à Jean-Luc Godard en 1968. C’est à cette période que celui-ci est devenu indigeste à une culture bourgeoise, laquelle concède volontiers ses éloges, comme le font quelques personnages de second plan du Redoutable [6], à À bout de souffle, Le Mépris ou Pierrot le fou, accordant même parfois un intérêt pour le cinéaste jusqu’à La Chinoise voire Week-end.

Le Redoutable fait le choix de s’attaquer à Jean-Luc Godard précisément à partir de ce moment-là. Et il est à l’actif du cinéaste d’avoir été depuis près de 50 ans suffisamment singulier pour que cette culture ne sache pas le domestiquer par une étiquette commode. Songeons que parmi ses 219 œuvres recensées dans Jean-Luc Godard : Documents début 2006 (sans compter celles qui ont suivi), seulement 47 datent d’avant la fin 1967. C’est-à-dire que la période « indigeste » concerne au moins les 172 suivantes…

Le supposé « comique » du film doit sans doute faire passer la pilule mais il se pourrait que Le Redoutable soit un film souterrainement belliqueux. On comprendrait mieux alors, comme une allégorie, le nom du sous-marin nucléaire donné en titre. Et si le film intervient dans notre conjoncture de 2017, où en sommes-nous ?

Il y a dix ans, lors de sa campagne présidentielle, le candidat Sarkozy affichait l’ambition de « liquider » l’héritage de mai 68 [7] dans un discours de campagne qui fit du bruit, notamment parce que quelques anciens « soixante-huitards » étaient présents pour exhiber leur ralliement (André Glucksmann, par exemple).

Dix ans après Sarkozy, sous des formes moins offensives, plus « sexy », « rigolotes » ou séductrices, en ciblant ou pas « mai 68 », les passionnés de la hiérarchie et de l’inégalité font fructifier cette liquidation. Il ne sera pas dit chez ceux-là que mai-juin 1968 fut, avec 9 millions de grévistes,

« le plus grand mouvement de masse de l’histoire de France, la grève la plus importante de l’histoire du mouvement ouvrier français et l’unique insurrection ‘générale’ qu’aient connue les pays occidentaux surdéveloppés depuis la Seconde Guerre mondiale [8] ».

Il n’est plus nécessaire en 2017 de chercher frontalement à « liquider » mai 68 : pour l’effacer, il est plus efficace de le brouiller.

Solidaire des Palestiniens. …donc antisémite ?

La véritable motivation du Redoutable est manifestement politique. Elle apparaît crûment dans une séquence, elle aussi absente du roman. Lors d’une intervention filandreuse à une assemblée générale dans la Sorbonne occupée, « Jean-Luc Godard » est rejeté après avoir bredouillé des propos pro-palestiniens qui suintent la confusion antisémite. Le film n’éclaire pas selon quelle lubie son personnage aurait sombré dans cette soudaine dérive. Compte tenu du système d’accréditation par les quelques anecdotes authentiques et le brevet de véracité fourni par l’adaptation du récit de son ex-épouse, cette falsification passe pour un fait historique, et l’antisémitisme pour un attribut ontologique du Jean-Luc Godard réel.

L’orientation politique servie par ce procédé est lisible. En 2017, il est devenu courant que les partisans du sionisme et/ou de la politique actuellement conduite par l’État d’Israël cherchent à faire passer pour antisémite toute voix critique de cet État, ou simplement solidaire du peuple palestinien [9]. Dès qu’une telle voix dispose d’un certain écho public, il devient urgent de suggérer que sa motivation serait un antisémitisme viscéral, héréditaire, secret, clandestin, voire inconscient. Bien sûr : rien d’assez tangible pour donner matière à faire comparaître, ne serait-ce qu’une fois, devant les tribunaux ces supposés antisémites. Car, faut-il le rappeler, en France, la canaillerie antisémite, bien réelle celle-là, des Dieudonné et Soral par exemple, n’est heureusement plus une « opinion » mais un délit depuis les lois de 1972 et de 1990 (dites « Gayssot »). Le film de M. Hazanavicius précède le chef actuel de l’État dans sa surenchère : « nous ne céderons rien à l’antisionisme car il est la forme réinventée de l’antisémitisme » (discours du président Macron le 17 juillet 2017). Ce faisant, il invente une masse d’antisémites imaginaires parmi les militants actifs contre le racisme et l’antisémitisme, rend illisibles les contours de l’antisémitisme réel et alimente la confusion qui fait le lit de tous les racismes. Historiquement, si l’antisémitisme semble attesté quelque part en 1968, c’est lors de la manifestation gaulliste du 31 mai sur les Champs-Élysées, d’où un témoin a clairement rapporté le cri « Cohn-Bendit à Dachau ! ». Cela se trouve dans le récit d’Anne Wiazemsky, Un an après, dont est tiré Le Redoutable, page 120…

Pourtant Hazanavicius insiste : il a tenu à consacrer le tout dernier mot de sa conférence de presse cannoise à la soi-disant « petite tendance antisémite » de Godard. Calomnie qu’il n’étaye d’aucun fait, d’aucun propos, d’aucune preuve, malgré l’extrême gravité de son accusation.

À travers Godard, le film s’attaque à toute perspective égalitaire ou émancipatrice, que ce soit dans le champ de l’histoire, du cinéma ou sur le territoire réel des peuples palestinien et israélien. Car, et c’est aussi à son actif, Godard n’a cessé de se dresser pour manifester son soutien aux ouvriers, aux femmes, aux Vietnamiens, aux Black Panthers, aux Bosniaques, aux Sans-Papiers, aux Refuzniks israéliens ou aux Palestiniens, alliant cela à l’invention de formes cinématographiques qui dé-hiérarchisent les matériaux et procédés dont le film est composé.

Ses priorités, elles, sont hiérarchisées : préparant un nouveau film indépendamment de l’agenda de M. Hazanavicius, Godard laisse un distributeur espiègle exploiter enfin en salles, à partir du 4 octobre, son Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma (TF1, 1986), dont le titre éloquent est comme une « torpille » lancée contre Le Redoutable.

David Faroult est coauteur de Jean-Luc Godard : Documents, (Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2006). Il prépare un ouvrage sur les années militantes de Godard à paraître aux éditions Les Prairies ordinaires au printemps 2018.


[1] Les références précises de ces matériaux sont détaillées dans Nicole Brenez, Michael Witt & al., Jean-Luc Godard : Documents, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2006, p. 182-183.

[2] Le 22 mai 2017, à la Grande table.

[3] « LE REDOUTABLE - Conférence de Presse - VF - Cannes 2017 », à 51’.

[4] Cf. David Faroult, « Contre la ‘mystique merdique de l’auteur’ : Le ‘groupe’ Dziga Vertov dans la reconstruction révolutionnaire de la notion d’auteur », in La Furia Umana (papier), n°3, été 2013, pp. 92-109.

[5] Le très caustique Robert Benayoun, par exemple, surréaliste et critique à Positif ne s’est jamais accommodé de la large estime que rencontrait Godard à gauche dans les années 1960.

[6] Parmi eux, Romain Goupil, ancien assistant de Godard, en costume (de CRS) : lui qui passa du service d’ordre des Jeunesses Communistes Révolutionnaires à la promotion médiatique des interventions armées de l’OTAN, ne révélant de continuité que dans l’amour de l’ordre. Apparition en « guest ‘star’ », comme un clin d’œil à tous les repentis ou renégats de 68 ?

[7] « Les héritiers de Mai 68 avaient imposé l’idée que tout se valait, qu’il n’y avait donc désormais aucune différence entre le bien et le mal, aucune différence entre le vrai et le faux, entre le beau et le laid. Ils avaient cherché à faire croire que l’élève valait le maître. [...] Il n’y avait plus de valeurs, plus de hiérarchie. [...] Dans cette élection, il s’agit de savoir si l’héritage de Mai 68 doit être perpétué, ou s’il doit être liquidé une bonne fois pour toutes ». [Nicolas Sarkozy, discours de Bercy, dimanche 29 avril 2007].

[8] Kristin Ross, Mai 68 et ses vies ultérieures, Éditions Complexes, Bruxelles, 2005, p. 10.

[9] Voir par exemple la mise au point de Dominique Vidal.

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29 août 2017

Hotties Reading 488

permanent vacation (phil)

Permanent Vacation, Jim Jarmusch 1980

(merci Phil)

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28 août 2017

Histoire de docks (de Lowry à Deville)

Approchant de la fin du formidable Taba-Taba, et revenant à Mindin et Saint-Nazaire après un détour de quatre cent vingt pages pleines de l’infernale érudition géopolitique de Patrick Deville, nous tombons sur ces quelques lignes de Malcolm Lowry (Ultramarine) : « Qu’est-ce donc qui, toujours, nous attira vers les docks ? Souvent déserts, hormis quelques bateaux de pêche, un ou deux chalutiers, mais nous aimions les odeurs de ces lieux, et les bruits. Le pont basculant, le coup de sifflet du gardien des docks, la rapidité avec laquelle il capelait et relâchait les chaînes, tout cela prenait un sens très particulier dans nos vies. » On a beau jouer les durs à qui on ne la fait pas, tout à coup les larmes nous viennent.

pont levant

Le pont levant de l'écluse sud (Saint-Nazaire).
A droite, le célèbre "Building". Derrière nous, le quartier du Petit-Maroc.

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23 août 2017

Hotties Reading 487

pléiade vartan

Bien mieux que d'Ormesson, comme argument commercial

(merci à Ph!l)

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22 août 2017

Gainsbourg, les féministes radicales réactionnaires et l'ami Gérard Lenne

LES CHASSEUSES DE SORCIERES

(par Gérard Lenne, 20 août 2017)

Et maintenant, Gainsbourg !


Le 11 juin 2017 est paru, sur le site "Rivages", un article de la journaliste-écrivain Caroline Bréhat, intitulé Papa forever. Il s’agit de s’attaquer (alors que personne ne lui demande rien) à la relation (intime, privée, et qui devrait le rester) entre Charlotte et Serge Gainsbourg. Comme pièces à conviction, un baiser sur la bouche lors de la cérémonie des Césars et le clip de la chanson Lemon incest - assortis de déclarations récentes de Charlotte.

Instruire à charge semble être une spécialité de Caroline Bréhat, dont toute la problématique se fonde sur le concept pour le moins douteux de l’"incestuel". Ce terme aurait été lancé par Paul-Claude Racamier dans les années 80, et officialisé par son livre Inceste et incestuel (1995). L’auteur le définit ainsi: « L’incestuel c’est l’inceste moral » ou encore « un climat où souffle le vent de l'inceste, sans qu'il y ait inceste ». D’emblée, on saisit la dimension tordue d’une telle notion, qui restaure celle du "péché par la pensée" cher à la tradition judéo-chrétienne. Il ne l’a pas fait, mais il aurait pu le faire ! Il y a pensé. Il en a rêvé ? Il a fantasmé. Il y a toute une école de moralistes pour qui le fantasme, c’est déjà un délit.

C’est très pratique pour quelqu'un comme Caroline Bréhat. Il n’y a pas eu d’inceste, pas le commencement d’un début de réalité incestueuse, mais c’est tout comme: il suffit d’appeler ça l’incestuel. Ensuite, il devient facile d’interpréter le moindre indice dans le sens le plus négatif. Perversion de certaines théories psychanalytiques !

Je reviendrai à cette (fausse) affaire Gainsbourg, mais auparavant il me faut souligner, sans tomber dans le complotisme qui est toujours une facilité, que celle-ci prend la suite logique d’une série que nous devons à ce que j’appellerais les féministes RR (radicales réactionnaires). Lesquelles s’acharnent depuis quelques années contre ceux qu’elles considèrent comme des coupables d’abus sexuels - logique selon laquelle tout suspect est coupable, et tout coupable impardonnable (d’où la revendication d’imprescriptibilité, à l’égal des crimes contre l’humanité).

Ainsi, Serge Gainsbourg va s’ajouter à une liste qui comprend déjà Roman Polanski, Woody Allen, Dominique Strauss-Kahn, David Hamilton, Irina Ionesco... Aucun de ces accusés-donc-coupables n’ayant été jugé dans un procès légal (DSK l’a été pour une affaire collatérale, pour laquelle il a été acquitté), ils ont tous été les cibles d’un acharnement digne d’une moderne chasse aux sorcières. Plusieurs fois incarcéré, Polanski vit depuis 40 ans sous l’épée de Damoclès d’une extradition et a dû renoncer, sous la menace, à présider la cérémonie des Césars. Woody Allen se fait attaquer en pleine cérémonie au Festival de Cannes. DSK a vu sa carrière politique brisée d’un jour à l’autre. Quant à David Hamilton, au lendemain de la parution dans L'Obs (hélas !) d’une enquête systématiquement à charge, il s’est suicidé.

Je répète que je ne m’attache pas ici à définir l’éventuel degré de "culpabilité" des uns et des autres. Je constate seulement à quel point l’acharnement qui les poursuit s’apparente à l’instauration d’une justice parallèle, aux règles arbitraires et dépourvue de tout contrôle. Comment ne pas y voir l’effet d’une haine viscérale de la masculinité !

Et il se trouve que les instigatrices de cette pseudo-justice font partie de ces "féministes RR", de ces journalistes de l'Obs jusqu'à la récente Caroline Bréhat. Je ne vais pas m’amuser à citer des noms, mais au moins une organisation, qui sévit sous le nom de "Osez le féminisme". J’ai été personnellement, avec bien d’autres, pris pour cible sur leur site Internet. Il se trouve que j’avais signé une pétition diabolique, fomentée par le doux chanteur Antoine, figurant ainsi entre Catherine Deneuve et Claude Lelouch, pour demander une réflexion sérieuse sur la question de la prostitution (on se souvient comment cette proposition raisonnable fut balayée, ce qui aboutit à la loi sur le système prostitutionnel du 6 avril 2016, jour où le Parti socialiste s’est honteusement déshonoré). Les aimables militantes d’Osez le féminisme m’ont ainsi dénoncé en tant que "défenseur de pédophile" parce que j’avais signé auparavant un appel en faveur de Roman Polanski.

Un autre exemple ? Au nom du Sfcc (Syndicat français de la critique de cinéma), j’avais adhéré à l’Observatoire de la liberté de création, essentiellement afin de défendre les réalisateurs de films contre toute forme de censure. Fondé sous l’égide de la Ligue des droits de l’homme, cet "Observatoire" est malheureusement noyauté par des féministes RR, auxquelles je ne tardais pas à m’affronter, ce qui entraîna mon inévitable démission.

Tout laisse donc à penser que Caroline Bréhat appartient à la même espèce. Celle qui, très loin de l’héritage du MLF ou du Women’s Lib, prône aujourd'hui un néopuritanisme féroce, et qui fait alliance aux Etats-Unis avec le tea party et l’aile droite du parti républicain.

A la lumière de ces éléments historiques, revenons donc à cette récente attaque contre Serge Gainsbourg. Point de mire, la chanson Lemon incest, dont il n’est pas tenu compte que Gainsbourg lui-même, à plusieurs reprises, tint à faire souligner que les paroles "L’amour que nous ne ferons jamais ensemble" la tiennent à l’écart de toute ambiguïté. Justement ! vont se récrier les disciples de Racamier. Pas d’inceste, cela renforce le soupçon d’incestuel ! Les tribunaux de l’Inquisition n’ont jamais trouvé mieux. Les déclarations incriminées de Charlotte ne comportent pas la moindre accusation d’abus sexuel, et quand elle dit « Mon père me faisait faire des choses qui me gênaient », on reste pour le moins dans le vague. Le clip de Lemon incest va-t-il "trop loin" ? On peut toujours en discuter, de même qu’on peut comprendre que le tournage de Charlotte forever ait pu susciter une gêne chez sa jeune interprète comme bien d’autres tournages, de bien des films, chez bien des comédiennes. Est-ce assez pour vouer Gainsbourg aux gémonies ?

Il faudrait être bien innocent, certes, pour réfuter la dimension sulfureuse d’un créateur, et en particulier son obsession récurrente (pléonasme volontaire) du thème de la lolita. Une inspiration que certains peuvent réprouver, mais qui n’est pas un crime. Mais Bréhat, comme ses semblables, accumule à plaisir les indices. Je ne voudrais pas alléguer d’une quelconque qualité de témoin direct, mais il se trouve que j’ai fréquenté de près la famille Birkin, à l’époque où Charlotte est allée passer une année scolaire en Suisse. Bréhat insinue clairement qu’elle a souhaité cet éloignement pour échapper à son père... N’importe quoi !

Charlotte est entrée ensuite dans une période d’introversion, de timidité pathologique, de mutisme, correspondant au tournage de L'Effrontée et à la récompense des Césars. Faisons une pause sur ce baiser, que je n’ai jamais considéré comme autre chose, pour ma part, qu’une variation sur le baiser à la russe (Khrouchtchev et Brejnev en faisaient autant). Quant à l’émoi de la jeune fille devant une salle de 2000 personnes, on conviendra qu’il avait bien des explications plausibles.

Reste que Serge Gainsbourg a toujours été accoutumé au parfum du scandale - même si Lemon incest, contrairement à ce que prétend Bréhat, n’a justement pas provoqué de scandale à l’époque. En même temps, c’était un homme d’une sensibilité extrême, et tout laisse à penser (et les paroles grandiloquentes de Lemon incest, ne font que le confirmer) que dès sa naissance, Charlotte a compté pour lui avec une démesure très compréhensible, qu’on n’est pas obligés pour autant de baptiser "incestuelle".

Le témoignage de Jane Birkin, qui nie fermement toute ambiguïté sexuelle entre le père et sa fille, est paradoxalement interprétée par Bréhat somme une preuve a contrario. Elle conclut ainsi: « Charlotte n’était même pas entendue par sa mère ». Peut-on rêver dialectique plus perverse ? Si Jane avait accusé le père disparu, l’affaire était faite. Qu’elle le disculpe, ça veut dire qu’il était coupable, conformément au vieux mythe de la mère aveugle et muette. On tombe dans l’odieux.

Faut-il relever le style polémiste adopté par cet article ? Le "père-pieuvre", plein de "morgue", aux oeuvres "insalubres", imposant à sa fille "une souffrance criante"... Passons.

Tout nous montre ici que nos "féministes RR" ne se préoccupent pas des actes éventuels (puisqu’en l’occurrence ils n’existent pas et personne n’ose le prétendre) mais qu’à l’instar des juges de l’Inquisition, elles condamnent les fantasmes eux-mêmes. Elles oublient que non seulement les fantasmes sont inoffensifs en soi, mais qu’ils sont nécessaires, voire indispensables, à cause de leur fonction évidente de soupapes, que ce soit dans la vie de la société que dans la psychologie de chacun.

Gérard Lenne

***

[ajout de GL] Suite au texte ci-dessus, j’ai déjà reçu l’observation suivante, qui me semble d’une justesse imparable :

« Il est incontestable que beaucoup d’hommes ont des fantasmes incestueux, mais la lucidité acquise depuis plus d’un siècle sur notre psychisme nous amène à les accepter comme faisant partie d’un fonctionnement de celui-ci qui ne peut être supprimé, donc les féministes RR sont non seulement dans l’injustice car elles condamnent l’intention et non l’acte, ce qui est contraire au droit, mais aussi dans la nocivité car elles voudraient s’introduire dans le cerveau des hommes pour le modifier, prenant le risque de générer des passages à l’acte par culpabilité excessive au lieu de les empêcher. Et on peut ajouter que le fantasme de viol récurrent chez les femmes (études à l’appui) ne fait pas d’elles des complices de tous les viols commis autour d’elles. »

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