Dans une des études qui composent son dernier livre, Jacques Rancière s'éloigne tout à coup de Vertigo et opère une longue digression sur Road to Nowhere, pour le confronter au film d'Hitchcock et tenter une comparaison de leurs "scénarios de manipulation" respectifs. [L'ami Didier, aka D.C., a attiré mon attention sur cette récente publication, il a également sélectionné la longue citation que voici. Qu'il en soit donc doublement remercié.]

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« Tout le dispositif visuel [de Vertigo] semble orienté pour servir dans un premier temps le jeu de la machination, dans un deuxième temps, celui de sa révélation. Dans la première partie la mise en scène est déterminée par la capture du regard : dans le restaurant, le profil de Kim Novak apparaît un moment isolé, séparé de tout rapport à son environnement. C’est à la fois le profil de l’habitante d'un monde idéal et le chiffre d’un secret impénétrable. Ainsi est amorcé le renversement qui transformera le regard du détective enquêtant sur une fascination, en regard fasciné lui-même par son objet. La deuxième partie du film suit le chemin inverse. Elle fait coïncider l'évolution de la "maladie" de Scottie avec la révélation sur la prétendue "maladie" de Madeleine: en poursuivant son illusion, en façonnant visuellement Judy à l'image de Madeleine, Scottie découvre que Madeleine n’était qu'un rôle joué par Judy. La fascination visuelle menée jusqu'au bout conduit à la révélation de la machination intellectuelle. [...] Le cinéaste se présente comme le manipulateur des scénarios de manipulation, comme le prestidigitateur de bonne foi qui invente en même temps et fond en un même continuum les prestiges de la confusion du vrai et du faux et de sa dissipation. [...]

 

« A contrario, Road to Nowhere de Monte Hellman [...] inverse la logique fictionnelle de Vertigo et rend la logique du déploiement des apparences proprement vertigineuse. Road to Nowhere se présente comme l’histoire d’un film fait sur une affaire de détournement de fonds terminée par un double suicide. Mais le récit du tournage est en fait entrecoupé de séquences que le spectateur attribue au film tourné alors qu'elles racontent la machination meurtrière – la mise en scène d’un faux film – qui a permis au couple criminel de fuir en faisant croire à son double suicide. Vers la fin du tournage du "vrai film", l’actrice principale dont le metteur en scène était amoureux est tuée par un personnage qui joue les conseillers sur le tournage et que le metteur en scène tue à son tour. Le spectateur est alors invité à déduire ce qui n’est jamais dit ni montré comme tel dans le film: la prétendue actrice était en fait la complice du vrai crime qui avait usurpé l’identité de l’actrice que le criminel avait embauchée pour le faux film et assassinée pour faire croire au suicide de sa compagne. Mais aucun indice certain ne permet de détacher du film que nous voyons tourner ce qui s’est "réellement  passé". La réalité de la machination et le rêve du metteur en scène fasciné par un visage deviennent effectivement indiscernables. Le rapport entre réalité, fiction et fiction dans la fiction devient entièrement indécidable au prix de faire du film un objet non identifiable pour l’industrie hollywoodienne ou – ce qui revient au même – le manifeste d’un metteur en scène exclu d’un système fondé sur un rapport équilibré entre les prestiges de l'apparence et le récit qui les dissipe. »

Jacques Rancière, « Le vertige cinématographique : Hitchcock-Vertov et retour »
 (dont la première version date de 2007),
in Les Écarts du cinéma,  La Fabrique, 2011

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