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Christophe et le mélodrame : l'heure suprême
Il y a douze ans, on lisait ce qui suit, ici même.
Toute occasion est bonne pour défendre le mélodrame. Genre cinématographique majeur, le mélo est très 
injustement méprisé par un public moderne pour qui Tous les autres s'appellent Ali n'est qu'un vieux film antiraciste, Corps à coeur un film de vieux avec du cul, Catene un truc italien dont les origines remontent au jurassique (avec Yvonne Sanson, tout de même, et un titre français à tomber par terre: Le Mensonge d'une mère), tandis que Leave Her to Heaven et les deux versions de Imitation of Life fournissent un prétexte à quelques amateurs de camp pour admirer les robes et les coiffures de Gene Tierney, Claudette Colbert et Lana Turner.
Un mélodrame, affirmait Samuel Fuller, c'est un drame avec de la musique. (Sam fumait le cigare, n'aimait que Beethoven et avait tendance à simplifier l'étymologie. Mais on lui pardonne tout, tant il a compté pour nous.) C'est un peu ce que nous dit Philippe Delvosalle, quoiqu'en des termes un peu différents, dans l'article sentimental et érudit qu'il a écrit ce mois-ci pour la Médiathèque de la Communauté française de Belgique. Il n'y va pas par quatre chemins, sautant d'un Borzage de 1927 au dernier album de Christophe [Bevilacqua], contournant les clichés de la presse inckoruptible et convoquant une poignée de copains communs, de Vecchiali à Coleridge, de Sara Forestier à Artaud, de l'immense Ghatak aux deux Jean du Finistère, Epstein et Grémillon. Je ne pouvais que lui piquer son texte et le donner à lire ici, tel quel et in extenso.
Philippe, on le retrouve presque tous les matins sur un blogue dense, musicophage et cinéphiliaque de première importance, surtout si l'on aime les bonnes choses: Globe Glauber et la médiathèque, ça s'appelle. On dirait un titre de Rohmer.
Je me souviens du moment où, en l’espace de quelques minutes, j’ai brusquement beaucoup mieux compris les tenants, aboutissants et délices cachés de la forme « mélodrame » au cinéma. C’était il y a environ huit ans dans la petite salle de projection des films muets du Musée du Cinéma de Bruxelles. Après une journée de travail éprouvante, un ami m’avait convaincu au tout dernier moment d’aller voir L’Heure suprême [Seventh Heaven, 1927] de Frank Borzage. Dans ce film censé se dérouler à Paris pendant la guerre 1914-1918, une ex-prostituée et un balayeur de rues mobilisé se « marient » – sans prêtre, seuls devant Dieu dans leur chambre de bonne mansardée (le septième ciel du titre original), vite avant que les taxis de la Marne n’emportent Chico vers le front – en se faisant la promesse de penser tous deux l’un à l’autre tous les jours à la même heure (l’heure suprême du titre français). La force de leur amour quasi mystique sera telle que le refus de Diane d’accepter la mort de Chico ressuscitera carrément le soldat à la fin du film… ! Quand j’écris que ce soir-là, j’ai « compris » deux ou trois choses du mélodrame cinématographique, devrais-je corriger et plutôt utiliser les verbes « sentir » ou « ressentir » ? Car, aidé en cela par une certaine fougue du pianiste qui accompagnait le film, ce que j’ai avant tout entrevu c’est qu’il s’agissait de baisser la garde de la raison, de lâcher prise et de se laisser emporter par les envolées lyriques de l’histoire comme par les impétueux remous d’un torrent de montagne. A corps perdu, sans calculs. Sans cynisme, sans sourires en coin – tout le contraire de ce que veut notre époque. D’un coup, une lignée de grands films de Borzage, Stahl, Sirk, Fassbinder ou Vecchiali s’ouvrait potentiellement à moi.
Quel lien avec Daniel Bevilacqua, dit Christophe ? Le chanteur d’Aline, des Mots bleus, du « Beau Bizarre » et de « Comm' si la Terre penchait » est-il un auteur de mélodrames ? On pourrait se risquer à le dire mais, si l’on ne nuance pas la sentence, celle-ci se mue en une assez grosse approximation. N’empêche que cette façon de faire sienne une forme populaire désuète et dénigrée (le mélodrame théâtral du dix-neuvième siècle pour les cinéastes
évoqués ci-dessus ; slows de guinguettes et bluettes à l’italienne pour le fils de maçon de Juvisy-sur-Orge) pour à la fois en respecter les règles, en assumer le lyrisme débordant, et la faire évoluer vers une forme d’expression plus savante, stylée et mystérieuse n’est pas sans rapport. Mélodrames cinématographiques et bagatelles décalées: deux types d’expression qui continuent à graviter autour de cette « willing suspension of disbelief » [suspension volontaire d’incrédulité] théorisée par le poète, critique et philosophe romantique Samuel Taylor Coleridge en 1817. En synthétisant à l'extrême, sa question de départ pourrait être « Pourquoi des œuvres de fiction dont nous savons éperdument qu’elles ne sont pas vraies, voire totalement irréalistes ou irrationnelles, nous touchent-elles à ce point ? »
Ce mélange du populaire et du savant, du dit « facile » et du dit « expérimental » – qu’on retrouve aussi sous d’autres formes, qui pour le coup n’ont bien sûr plus rien à voir avec le sentimentalisme mélodramatique, chez Björk ou Animal Collective par exemple – n’est pas un gage automatique d’intérêt ou de qualité. Il reste à analyser plus attentivement quelle est l’attitude de l’artiste, comment il définit et utilise son statut et, surtout, à écouter quelle musique cela produit. Par facilité, on pourrait – comme beaucoup – parler de Christophe comme d’un musicien en équilibre instable, sur le fil, de sa prise de risques, du précipice au dessus duquel il évolue… Je crois que c’est une vue romantisée et en partie fausse: Christophe a aujourd’hui acquis un tel statut et une telle aura, tant du côté du grand public grâce à ses hits des années soixante et septante, que du côté de ses pairs et de la critique grâce à ses disques plus récents qu’il n’est plus un funambule sans filet de sécurité. Il peut glisser mais il ne s’écrasera pas au sol. Quelques dizaines ou centaines de mains se tendront vers lui pour le rattraper dans sa chute. Mais cela n’enlève rien à son mérite. Parce que, contrairement à d’autres musiciens bénéficiant du même type d’armure symbolique que lui, il assume la responsabilité liée à sa position privilégiée. Plutôt que sur le fil et en équilibre instable, Christophe dépasse les limites, sort carrément de la route, se salit les mains dans les bas-côtés et ne renie pas les images et les sons a priori les plus « craignos » et les moins musicalement corrects… Il kidnappe la chanson française pour l’emmener dans un no man’s land encore à défricher, dans son monde à lui, entre fiction et réalité, souvenirs et fantasmes, inventions poétiques et réappropriations de clichés éculés.
« Aimer ce que nous sommes » est un album complexe et contradictoire, dans sa fabrication comme dans son résultat. Il ne se résume pas aux Voyageurs du train, c'est-à-dire à son interminable générique lu en fin de disque par Daniel Filipacchi. Cet album est certes une superproduction (des sessions d’enregistrement en studio à Paris, Séville et Londres, d’octobre 2006 à août 2007, un orchestre à cordes, des musiciens andalous, un casting chic et éclectique…) mais c’est aussi un disque à la première personne du singulier, d’abord concocté et mijoté avec patience (sept ans se sont écoulés depuis « Comm’ si la Terre penchait ») par Christophe dans son home studio de Montparnasse, cette grande pièce ogivale largement ouverte sur la ville, la rue et les allées et venues de ses contemporains.
Les femmes sont omniprésentes dans ces parages, « devant ou derrière la caméra » (Christophe aime parler de ses derniers disques comme de films, de leur processus d'enregistrement comme de tournages). Réelles et fictionnelles, en personnages à l’avant-plan des paroles des chansons mais aussi parolières, voix parlantes ou musiciennes. D'Isabelle Adjani et Marie Möör à Pamelia Kurstin, virtuose du theremin repérée au sein de Barbez et sur son disque solo sur Tzadik ; femme de vingt-deux ans (Sara Forestier, actrice de l'Esquive, née en 1986) et femme de cent ans (Denise Colomb, photographe née en 1902 et morte en 2004). Naissant dans les arpèges de piano et les zébrures synthétiques, le morceau It Must Be a Sign qui laisse la place à la voix fragile de la vieille photographe (qui évoque sa proximité avec Antonin Artaud et avec la jeune actrice Colette Thomas qui en 1947, un an avant la mort du poète, sombra elle aussi dans la folie) avant de monter dans les envolées de cordes et les chœurs d’enfants puis de se désintégrer en poussières sonores, est un des grands moments de l’album.
Autre personnage-clé de cet album, présence quasi vivante et peut-être féminine dans l’esprit du noctambule Christophe: la Nuit. Elle illumine en tirant vers le noir (« l’obscurité est la lumière des fous, hein ? ») les plus beaux morceaux de ce disque. « Mal comme / Oui, oui, mal comme / Brûler ses yeux sur la lumière / Et tout au bout du jour / Quand il décline / Quand moi je me ranime » (Mal comme). « Panorama / ombre de vie / c’est Berlin, la nuit » (Panorama de Berlin, librement inspiré par le film Portier de nuit de Liliana Cavani, avec Dirk Bogarde et Charlotte Rampling). « Courir la nuit / Après son ombre / Et changer sa vie » (l’intimiste Lita). « L’infini je sais / c’est presque rien / Et ça se finit / Au petit matin » (Parle lui de moi). Sans oublier la quasi programmatique profession de foi « Les portes de la nuit ne sont jamais fermées à clef » sur l’enlevé et presque « flashy » Tonight Tonight.
Au niveau des textes et de la diction – surtout à l’écoute, sans le recours à la lecture du livret de paroles – bienvenue dans le monde des trois cent trente-trois points de suspension. Interview de… [trois points de suspension] est tout entier construit sur la mise en tension entre des microponctions d’interviews de Christophe focalisées sur les hésitations, les euh, le souffle, les respirations… et de grosses guitares blues pas hésitantes pour un sou. Tandis que le morceau d’ouverture Wo wo wo wo se clôt sur un « Je lui dirai / Je lui dirai / Je lui dirai… » dont les trois points de suspension finaux ne seront jamais explicités. A l’image d’une grande partie des paroles de ce disque, par ailleurs chantées ou dites à différents niveaux d’intelligibilité (mixées à l’avant-plan ou chuchotées à l’arrière, perdues dans la masse orchestrale ou, au contraire, dépouillées sur un simple tapis de notes de piano), qui ne surlignent pas le sens et laissent à l’auditeur le plaisir d’en capter d’autres reflets, d’autres nuances et d’y projeter d’autres hypothèses à chacune de ses écoutes.
Si j’aime autant Christophe en général, c’est aussi parce que j’ai depuis longtemps la conviction que pour vieillir en étant de plus en plus en accord avec nous-mêmes, il ne faut pas hésiter à nous frotter à ce qu’ont à nous raconter des humains a priori éloignés de nous (sociologiquement, géographiquement, historiquement). Voir un mélodrame bengali de Ritwik Ghatak ou un film muet de Jean Epstein ou Jean Grémillon sur des pêcheurs bretons des années vingt m’aide plus à me construire que toute la filmographie de Hal Hartley ou d’Arnaud Desplechin. Ce n’est pas le personnage – un peu clinquant, un peu légendaire, un peu mythifié – de Christophe tel que vendu par sa firme de disques et la presse musicale qui m’intéresse mais sa musique, et cet autre personnage – proche du précédent mais quand même différent – que lui-même construit à travers ses chansons. Ce qui inclut naturellement sa singulière présence à la fois distante, hiératique et sincère sur scène. En bref, ce n’est pas que Christophe ait collectionné les belles voitures italiennes – et les contraventions et retraits de permis pour excès de vitesse –, les juke-boxes et qu’il boive du champagne dans des lieux inaccessibles de la nuit parisienne qui me le rend proche ou précieux. Pour moi, aimer Christophe c’est aussi « aimer ce que je ne suis pas ».
Philippe Delvosalle, août 2008
Sur les images, on aura reconnu Leave Her to Heaven (John M. Stahl, 1945), Seventh Heaven (Frank Borzage, 1927); Mor vran / La Mer des corbeaux (Jean Epstein, 1930); Paolo e Francesca (Raffaello Matarazzo, 1949); Pamelia Kurstin (en concert à Toulouse, 29 juin 2007); Colette Thomas ( 1947), encore Leave Her to Heaven; et, ci-dessous, Komal Gandhar (Mi bémol) (Ritwik Ghatak, 1961).
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