« L'élégance et l'infinie politesse d'Ozu » à la Cinémathèque française

17 avril 2014

« L'élégance et l'infinie politesse d'Ozu » à la Cinémathèque française

Une preuve indéniable de l'arrivée du printemps. La Cinémathèque française organise une large rétrospective des films de Yasujiro Ozu (parrain fondateur de ce blog avec Ravachol, Jean-Luc Godard, Charles Fourier et quelques autres). Les projections et diverses rencontres auront lieu du 23 avril au 26 mai. Toutes informations ICI.

Extrait d'un texte de présentation de Charles Tesson :

« Dans le monde d'Ozu, les enfants de sexe masculin sont capables de la plus grande violence, filmés comme des petits martiens absolutistes et insolents car leur désir, égoïste et sans limite, n'entend se soumettre à aucun principe de réalité. Jusqu'à ce que les adultes, qui ont appris à s'accommoder de ces limites, aussi injustes soient-elles, ne leur enseignent la règle du jeu qui les attend sur la scène où ils auront à grandir. Faut-il voir dans ce trait d'éducation une soumission et une acceptation à l'ordre du monde, au nom d'un conservatisme évolutif dont les personnages ne seraient pas les acteurs ? Pas sûr, à l'image de Noriko (Setsuko Hara), au sourire d'une gentillesse au bord de la niaiserie, ne disant jamais non au plan concocté par son frère aîné (Chishu Ryu) pour trouver un mari dans Été précoce, avant d'en choisir un autre, contre toute attente (veuf, père d'un enfant). En outre, si l'acception des choses s'appuie sur un cadre sociétal, ressort narratif, elle bascule très vite sur un plan existentiel, à travers le caractère inéluctable de la séparation au cœur de la transmission (élever des enfants qui ensuite se marieront et partiront). La scène de pêche à la ligne d'Il était un père, où l'homme invite son enfant à s'éloigner de lui, résume cet enseignement douloureux et inéluctable. Le rythme soudain non synchrone du mouvement des cannes à pêche manifeste furtivement cet ébranlement du jeune homme devant cette réalité à laquelle il ne s'était pas préparé, avant que leur accord dans leur activité ordinaire ne soit retrouvé.

« Ozu, comme beaucoup de cinéastes de son époque, a été influencé au départ par le cinéma américain. En particulier L'Opinion publique de Chaplin, et plus encore par Marriage Circle de Lubitsch, dont il conservera le goût de l'échange verbal: à chaque prise de parole, son plan et son visage. Ses premiers films mêlent influences burlesques (Ozu a été formé à l'école du "nonsense mono") au cœur d'histoires graves, sur fond de cruauté et d'humiliations, qu'Ozu a su si bien filmer: le père faisant des courbettes devant son patron, l'ancien employé au chômage devenu homme-sandwich. En témoigne la scène de Chœur de Tokyo, drôle en apparence, où l'employé, venu se plaindre du renvoi d'un collègue, se querelle avec son patron à coups d'éventail, avant d'être à son tour licencié, le ton léger et badin utilisé pour filmer la séquence ne laissant rien présager de ses conséquences dramatiques.

« Les films d'Ozu commencent rarement par l'homme pas plus qu'ils ne finissent sur lui, tout comme l'enchainement des séquences, rythmées par un mouvement du dehors au dedans (une usine puis ses bureaux, l'enseigne d'un bar puis son comptoir) et inversement. Outre une inscription du milieu, sur un plan sociétal, au rythme des usages au quotidien, on peut y ressentir la manifestation d'un englobant qui encadre la destinée humaine sur terre, ramenant l'existence à sa juste échelle, bordée par un vivant où la présence humaine a provisoirement déserté les lieux qui en portent encore la trace (une bouteille, du linge sur un fil) ou prolongée par ces images d'un monde heureux de vivre sans que l'homme soit sa raison d'être. Cette élégance avec laquelle chez Ozu on passe du sociétal à l'existentiel (la fin de Printemps tardif, la solitude du père, de l'épluchure de la pomme en insert au plan large sur le bord de mer, l'ouverture d'Été précoce sur ce chien sur la plage qui sort du cadre sans plus jamais donner de nouvelles, l'insert sur la cage à oiseau avant d'accéder au cœur de la maison), montre une réalité qui précède l'entrée en scène de l'homme et subsistera à son passage, en toute sérénité: couloir d'une maison, d'un bureau, d'un salon bordé de cloisons et de panneaux coulissants derrière lesquels les personnages entrent et sortent du champ. Rarement le cadre vertical du plan s'érige en acteur de ces banales transhumances, le décor fragmentant ces trajets. Cette humilité et infinie politesse devant ce que l'homme vit et devient dans le labyrinthe de cette contingence des lieux ordinaires devient chez Ozu la source de la plus profonde émotion, là où la banalité du vivre côtoie la temporalité de toute existence sur terre dans un espace provisoirement rendu visible, le temps d'un passage. »

Charles Tesson